зачётная работа студентки 2-го курса немецкого отделения Института Иностранных Языков
19-20.05.2008
прочитать рассказ Виктора Пелевина «Водонапорная башня»
1.
Прежде чем начать деконструировать что бы то ни было, необходимо прояснить смысл понятия «деконструкция». Для этого обратимся к великому хранилищу бесполезной информации, а именно сети Internet.
Но прежде позволю себе сделать лирическое отступление и пояснить, что, по сути, любая информация является бесполезной, когда мертвым грузом байтов и свитков хранится в полуреальном пространстве ноосферы, где в данный момент мы имеем возможность наблюдать наибольшую концентрацию данной реальности. Населяющий ее вид одним из центральных своих отличий от других видов полагает способность к накоплению знания ( = информации), в то время как в объективном слое данного континуума наблюдается прямо противоположное явление: способность исключительно утрачивать информацию.
Но для пояснения сути проблемы нам достаточно дереализоваться в вышеозначенное пространство ноосферы и, как и было предложено ранее, обратиться к электронным источникам. Итак, ниже следует некая попытка привести к доступной для понимания форме определение, данное А. А. Горных и А. А. Грицановым в «Новейшем философском словаре»:
ДЕКОНСТРУКЦИЯ (лат. перевод греческого слова «анализ») — направление постструктуралистского критицизма, связываемое с работами французского философа Деррида; имеет целью не прояснение фундаментального опыта бытия, но всеобъемлющую негацию понятия бытия как такового. Д. рассматривает совокупность текстов культуры в качестве сплошного поля переноса значения, не останавливающегося ни в каком месте в виде застывшей структуры. Она подрывает изнутри фундаментальные понятия западной культуры, указывая на их нетождественность самим себе, освобождая репрессированную метафорику философских произведений, приходящую в столкновение с их идеологическим строем. Тем самым демонстрируется сопротивление языка любому философскому (метафизическому) проекту.
По мысли Деррида, «деконструкция есть движение опыта, открытого к абсолютному будущему грядущего, опыта, по необходимости неопределенного, абстрактного, опустошенного, опыта, который явлен в ожидании другого и отдан ожиданию другого события. В его формальной чистоте, в той неопределенности, которой требует этот опыт, можно обнаружить его внутреннее родство с определенным мессианским духом».
Практика Д. носит внеметодологический характер и не предлагает ограниченного набора строгих правил «разборки». Деррида доказывает, что для нее уязвимо практически любое философское произведение.
В то же время эта концепция, по сути, ориентирована на модернистские произведения и, таким образом, деструктивный пафос по отношению ко всей предшествующей традиции оборачивается конструктивными намерениями по выработке своеобразной герменевтической модели, теоретического обеспечения литературного авангарда.
К сожалению, автор этого эссе, то есть я, ничего не понял в вышеизложенном. Но здесь на помощь мне пришла статья А. А. Курносова «Деконструкция как один из признаков постмодернистского текста». Отрывком из нее я и завершаю вводную часть этого сугубо синтетического произведения.
Никогда еще, по сравнению со второй половиной ХХ века, понятие текста не было столь значимым. Роль, функции и способ организации текста достаточно длительное время оставались неизменными, но пришедшая постмодернистская парадигма принципиально изменила все атрибуты текста. Помимо прочих (отсутствие авторства, интертекстуальность, повышение значимости контекста и т.д.) теоретики постмодернизма, в первую очередь, Ж. Деррида выделяют такой признак, как деконструкция.
Несмотря на то, что четкого определения этого понятия его автор не дает, мы можем выделить несколько основных черт, присущих деконструкции:
- Так, общую стратегию деконструкции автор определяет, как стремление опрокинуть или перевернуть существовавшую иерархию, гегемонию, которая, так или иначе, задается бинарной оппозицией. Задача здесь заключается в том, чтобы снять саму структуру оппозиции, чтобы построить, заново создать новую концепцию письма и новую концепцию текста;
- всякий застывший, остановившийся смысл, по мнению Ж. Деррида, требует немедленной деконструкции;
- «темноту», непонятность Ж. Деррида вообще считает имманентным свойством письма, связанным с невозможностью абсолютно прозрачного значения: всегда остается некая зона мерцания непроявленных смыслов. И в этой связи довольно естественно, что письмо у Ж. Деррида стремится обрести магическую силу.
Осознавая, что приведенные цитаты нисколько не приблизили меня к пониманию того, что я должна вычленить из избранного в качестве жертвы текста, на этом вступительную часть я полагаю завершенной.
2.
Прочитать рассказ Виктора Пелевина «Водонапорная башня», если не сделали этого раньше
Текст В. Пелевина, приносимый ныне в жертву неведомой стихии деконструкции, не является абсолютно типичным примером его творчества. Первое, что бросается в глаза, это его название. И ты ждешь, когда Водонапорная Башня заговорит, потому что кому как не ей знать скрытые стороны магической базы обыденности. Но Башня молчит, посвященная пути вне, тогда как герой, который прослеживается между проводами текста, уводим всё глубже в отсутствие реальности, в полное принадлежание обыденности.
Текст несет, а когда кого-то несёт, очень трудно понять, что он имеет в виду, потому что его скорость тогда не соответствует ничьей другой. Он вычерчивает в континууме собственную новую генеральную линию вероятностей, где уже не его касаются любые попытки деконструировать или интерпретировать рожденный авторским, но живущий свободным текст.
Любой уважающий себя текст может быть разделен (если уж его постигла скорбная участь существования в ноосфере) по меньшей мере на 4 смысловых (а вернее реальностных, т. к. понятие смысла в данной ситуации представляется мне неуместным) слоя.
Первый слой представляет собой композицию метафор и положений, понятных абстрактному читателю. В такой форме текст – это произведение, собранное из символов, доступных социуму, частью которого является читатель. Произведение имеет сюжет или хотя бы идею, подкрепленные упомянутыми символами. Типичным примером восприятия этого слоя является анализ собирательного образа русского стихотворения: о чем? – о Родине. Какими средствами выразительности пользуется автор? – метафорами. Допустим, Есенин: «Липким запахом веет полынь. Спит черемуха в белой накидке.»
С точки зрения литературы, это метафоры. Они вполне соответствуют самому общему представлению о метафоре как о перенесении смысла с одного на другое.
Иногда этот слой называют замыслом автора, приписывают метафорам символику социума и всячески раскладывают текст на составляющие в совершенно ложном ключе.
Собственно, на этом описание первого слоя можно закончить, потому что его функция банальна, он работает на благо так любимой людьми систематизации, когда все объяснено, а значит, побеждено.
Но ни один уважающий себя текст не позволит так легко себя подчинить. Кроме того, встает еще один вопрос. Он заключается в том, средством выразительности чего выступают метафоры, если данные словесные структуры по умолчанию так определяют. Что может выразить слово, использованное в искаженности его сути? Вероятно, вразумительного ответа на этот вопрос никто не даст. Проблема заключается лишь в том, что структура реальности в описываемом континууме затвердела настолько, что многие вещи представляются населяющим его индивидам невозможными. Разделение на возможное и невозможное происходит на над-индивидуальном уровне, что делает маловероятным переход любой среднестатистической параллели реальности с искривленной внутренним воздействием генеральной линией на новую, соответствующую истинности любого положения.
Таким образом, мы подобрались ко второму, наиболее яркому слою. (Наиболее ярок он только в пределах данной ноосферы, т. к. из всех иррациональных реальностных законов наименее опасен для восприятия, завязанного на физиологической природе мозга).
Это слой прямого смысла. Он на законных основаниях отвергает само понятие метафоры в масштабах мироздания (но оставляет за ней право на существование в отдельных плоскостях реальности). При таком восприятии любой текст представляет собой именно то, что в нем написано, независимо от того, кому и что представляется невозможным. В этом случае выражение «Небо ладонями черпаю через край» (Е. В. Лейбель) будет восприниматься как совершаемое в реальности действие, чем оно, несомненно является в других, более гибких, слоях данного континуума.
Третий слой представляет наибольшую сложность в связи с закрытостью некоторых областей реальностного восприятия от физиогенного мыслительного аппарата. Это слой объективного существования текста как явления. (Термин «объективное» используется здесь исключительно для того, чтобы как-то поименовать это состояние явления. Желающие могут с легкостью заменить его на «субъективное», т.к. слово в данном случае является заменой термина, не существующего в этом слое. Образно выражаясь, да простят меня образы, Platzhalter). Текст существует сам в себе, вне восприятия и осмысления, он есть «я», заключенное в себе и не поддерживающее с мирозданием связей, которые были бы доступны пониманию существ. Так как текст лишь номинально, в нашей языковой системе, является существом, постижение его в «объективности» невозможно из ноосферы этого мира.
Четвертый слой – это так называемый автор. Каким бы оружием ни бились в запертые его створки литературоведы, и какую бы божественную чушь ни провозглашал автор, дабы смягчить горечь их поражения, этот слой навсегда останется тайной двух связанных (даже при разъединенности «объективностью») существ. На этом уровне закон о несуществовании метафоры наталкивается на исключающий фактор. Но дело в том, что автор не может объяснить, что скрывается за его текстом. Он может только разделить с текстом эту тайну.
Тут следует отметить, что спекуляции на том, «что автор этим хотел сказать вот это и вот это» к четвертому слою не имеют никакого отношения.
Вообще отношения между автором и текстом представляются мне болезненными даже в более развитых и гибких областях мироздания. И едва ли возможно представить эти отношения как любовь.
Нельзя забывать и о пятом слое, без которого, конечно, вполне может обойтись самодостаточный, не страдающий комплексами текст. Но таких в данной ноосфере днем с огнем не сыщешь, а тех, кого найдешь, все равно постигнет та же участь. А именно, интерпретация. Ведь помимо читателя из социума существует и «читатель в себе». Он видит текст не через призму социо-культурного опыта и символики, а только опираясь на собственное переживание реальности. Как и автор, он в большинстве случаев остается с текстом один на один, и чаще в роли жертвы, ведь у текста остается путь в объективность, а читатель несет в свою личную объективность еще и терзающие его отголоски ушедшего текста.
На этом уровне текст представляет наибольшую ценность, когда он деассоциативен другим текстам. То есть при чтении не всплывает никакой образ, принадлежащий другому автору. Если же проявляются ассоциации с произведением того же автора, то это никак не влияет на восприятие текста в целом, т.к. все произведения автора есть мир, населенный этим автором (его сущностью)(а также теми, о ком он пишет).
3.
И все-таки возвращаюсь к Пелевину. Текст, как я уже упоминала, несёт. Но далеко не сразу понимаешь, что вслед за ним несет и тебя. По одной простой, но очень страшной причине.
В тексте нет точек.
Текст посвящен запятой, как весталка своей богине.
Но прежде чем покориться этой новой истине, взглянем на текст так, будто он просто текст.
Его при желании можно разделить на предложения и абзацы, на маленькие части. Он перестанет нестись сломя голову, как несется, любящий лишь себя и не заботящийся о том, чью короткую, равную лишь обрывку вечности жизнь тащит за собой. Он утащит, если твой реал, пробитый лезвиями политики и социальной принадлежности к виду, не спохватится. А он спохватится. Он перекроет будущее (в тексте встречается так называемая метафора «чтобы ты случайно не скрылся в собственном будущем»). Твоя жизнь станет одним долгим настоящим… Герой все волочится за текстом, но текст его не спасет. Реал перекроет и Хумгат, где двери открываются в любой мир. И тогда ты начнешь верить, что коридоры никуда не ведут.
Реал притворится линией партии. Этот текст катастрофически беден абсурдными образами. Раздели его на части – останови – и он станет банальной социальной драмой. Или трагедией. Этот текст не цепляет сюжетом или лексически-извращенной формой, которой славен Пелевин.
Единственное, что я вынесу из этого текста для себя – убежденность в несущественности всего, что там написано – словами. Мир не моей вселенной. И никогда не захочу раскладывать его на образы и лингвистические заморочки. В нем написано только то, что написано.
И герой, который так крепко держался и так быстро несся на обезумевших запятых сквозь никому не нужное настоящее, оторвался от текста. Потому что ничего не знал. О запятых, скоростях и коридорах. Они же никуда не ведут.
И ни один автор никогда не проклянет своего интерпретатора.
Герой здесь – лишь средство, на которое нанизаны запятые. Башня смотрит на них. Она просто шла мимо и зацепилась взглядом за сбрендивший текст, неведомо как забредший в выверенный своей насильно-красивой ирреалистичностью мир, где расположился Пелевин со всеми своими параллелями.
Текст улыбнется каждому интерпретатору снисходительной улыбкой и позволит играть своими бусами из запятых. Никому не откроет своей объективности.
4.
И раз уж текст позволил нам поиграть с собой и насладиться его телом, стрелонаправленным в точку бесконечности, изъятую из нашего подчиненного настоящему восприятия, я предамся этому занятию с той страстностью, с которой только и умеет живущий в тебе нетрезвеющий наркоман искать то непостижимое, что именуется Четвертым. (И не только у Пелевина в «Чапаеве и Пустоте»).
Есть много способов изобразить на письме мысль. Иногда это текст без знаков препинания. Но я все же думаю обыкновенно с излишним количеством точек и многоточий, так что не буду удаляться от темы.
Когда очень быстро думаешь, мысль не успевает остановиться, поставить точку, а только запинается. Потому-то, собственно, запятая и называется запятой.
Ich sehe hier keine hysterischen Mittel der Sprache [я не вижу здесь никаких истерических средств языка], которые так свойственны произведениям Пелевина. Ни снов в бреду, ни, если говорить о hystera, виртуозного, ювелирного мата. Единственное настоящее средство экспрессии – запятая.
Косвенная речь, сплетённая бесконечность сложноподчинённого предложения, связи которого иногда притворяются сочинительными. Но они непререкаемо подчинены запятой, которая близка к скорости света в своем стремлении выйти через коридор точки в иное пространство. Где нас нет.
(Тут мной упомянуто совершенно рациональное, бытующее в ноосфере поверье, будто ничто не может двигаться быстрее света).
В этом тексте присутствует талантливо прописанная звукопись. (Я так подозреваю). По крайней мере стоит попробовать прочитать это вслух, стараясь придерживаться возрастающей в неведомой прогрессии скорости, и ты поймешь, что звук здесь является деструктивным началом, которое может лишь приблизить героя к завершению. Звук сбивает дыхание и лишает слова даже того едва уловимого смысла, который и так расплывается в потоке неуправляемых запятых. Если это метафора, найдите мне того сумасшедшего, который заточил ее в узкие берега книжного формата. Полное отсутствие компромисса с соприкасающейся реальностью.
Текст, написанный запятыми и для запятых. Когда запятая становится прилагательным. Запятая бесконечность. Сколько ее ни запинай, она обесконечит против их воли тех, кто этого не хочет. И оставит в конце коридора любого, кто способен сам сплести легенду про Водонапорную Башню…
…где запятая является не средством выразительности, а единственно возможной реальностью…
fin
Алина Судиславлева 